Componer ergo
escribir
Apología de la escritura de -y para-
musicoterapeutas
Lic. Javier
Torres
I
Congreso de Musicoterapia en Córdoba 2022
“Paisajes de la Musicoterapia Argentina”
Mesa
de Autores - 20 de Marzo de 2022
Los espacios de transmisión, escucha y
debate se crean, no existen per-se.
Gracias ACoMus por generar este Congreso, y gracias también por invitarme como
una de las voces parlantes de este gran abanico que es la Musicoterapia.
Esta gesta no es labor sencilla, y tiene
nombres propios, que por un fin superior se invisibilizan tras el marco de la
Asociación. Vaya para cada uno de ellos mi humilde reconocimiento y agradecimiento.
► Advertencia:
forzaré términos, casi seguramente, quizá tanto como para que encajen a presión;
pero, bueno, el fin bien lo vale.
Componer
“… para
un compositor el componer equivale a realizar una función natural. Es como
comer o dormir.”
Aaron
Copland (1994, p. 36)
Los musicoterapeutas, en un su mayoría, encausamos
el ingreso a la Carrera a consecuencia de algún tipo de relación particular con
la música, desde un rol de ejecutante o intérprete: músicos profesionales,
pedagogos musicales, estudiantes de algún instrumento o canto, etc. Aquellos
que arriban a la Facultad sólo por un interés que no implica la ejecución (digamos,
melómanos), en algún momento del recorrido, se ven forzados a iniciarse en el
estudio de algún instrumento o del canto para alcanzar a atravesar asignaturas
del programa de estudio. En la actualidad, poseer y poder demostrar ciertos
conocimientos musicales técnicos es requisito, evaluable en los momentos
preliminares al inicio de la Carrera, por la casa de estudios.
Entonces, los musicoterapeutas somos,
primero, músicos. No es mayor novedad. Esto también lo señala el significante
Musicoterapia: primero música, luego
terapia. (¿Podría haber surgido o emplearse invertido el orden de los
términos?) En los albores de la elección del camino profesional, se parte de la
propia relación con la música para luego, de acuerdo a la posición o lectura de
cada quién, buscar algo más, un plus; que ella se sostenga en un enlace
novedoso con los otros quizá, otros que suponemos en una posición de
padecimiento.
En tanto músicos -no musicoterapeutas-
la actividad de componer música suele ser algo bastante habitual, lo hagamos
más o menos conscientemente. Improvisar ingresa en esta línea, si se quiere
como composición inmediata y evanescente -carácter por demás susceptible de ser
adscripto a cierto aspecto de la música en general-. Puede componerse de modo
complejo o simple, con más o menos elementos, bajo una forma prefijada o no, para
uno o varios instrumentos, etc. Más allá de ello, si la pretensión es que
aquella obra continúe en su existencia, trascienda el grácil instante, aunque
indefectiblemente cercenada, estamos compelidos a llevar a cabo algún tipo de
registro: una grabación; memorizando; o de modo escrito, bajo algún tipo de
notación musical más o menos sofisticada. (Luego, quizá podamos ver que los
primeros desembocan, finalmente, en el campo de la Musicoterapia, en la
escritura).
Ninguna de esas tres formas representa
la obra musical cabalmente, mas al menos permiten atrapar algo de ella, dejando
un margen, un resto. La lectura estará a cargo del ejecutante y del oyente,
ambos intérpretes. De lo musical podemos efectuar una transcripción: “… operación de regulación de lo escrito que
toma apoyo en el sonido y no en el sentido …” (Barberis, 2010, p. 21). Otras
operaciones, como la traducción y la trasliteración, quedan excluidas. Puede lo
musical, entonces, pasar a la escritura en tanto en ella se buscará plasmar las
relaciones entre los elementos intervinientes. ¿No es acaso ello una estructura?
Sí, es una vía posible para pensar lo simbólico respecto a lo musical.
Ofertar sentido, punto elidido por el
campo musical en sí, y elidido por la notación o registro de aquel, queda a
cargo de quien haga las veces de intérprete.
Pero retornemos, nuevamente, a la
composición.
Un
recorrido en la composición:
Respecto a la composición musical, Copland
(1994, pp. 36-46) señala un recorrido bastante común a la mayoría de los
compositores:
1.
Inicia
desde una idea musical, un motivo podríamos llamarlo, más o menos complejo o
acabado.
2.
Continúa
debiendo el compositor discernir la naturaleza expresiva de esa idea, el llamado“… significado emocional de su tema.” (p.
39)
3.
Posteriormente
elegirá qué medio sonoro le conviene más a su intención.
4.
Luego
precisa hallar otras ideas, otros temas, que se sitúen en una relación de
analogía o contraste con la idea principal.
5.
Por
último, y con un carácter destacado por el autor, el compositor debe establecer
puentes entre las ideas, establecer soldaduras que tornen al material un
todo coherente: lo que posibilita la percepción de “… la grande ligne …” (p. 45) por parte del oyente.
¿No hay aquí, en
ese camino sugerido, puntos colindantes a la escritura en Musicoterapia? ¿Será
acaso que no se encuentra ella tan lejana de aquello que nos resulta habitual
como músicos, el componer? Prosigamos.
Escribir
“Pero, por el
hecho de que muera una mosca, no decimos nada, no damos constancia, nada. Ahora
está escrito.”
Marguerite
Duras (1994, p. 43)
Dice Marguerite
Duras: “Creo que la persona que escribe
no tiene idea respecto al libro, que tiene las manos vacías, la cabeza vacía, y
que, de esa escritura del libro, sólo conoce la escritura seca y desnuda, sin
futuro, sin eco, lejana, con sus reglas de oro, elementales: la ortografía, el
sentido.” (p. 22) ¿Qué
consecuencias pueden extraerse de esto?
¿Parte la
escritura, así como la plantea esta autora, de una suerte de vacío, de nada?
Insiste: “La escritura es lo desconocido.
Antes de escribir no sabemos nada de lo que vamos a escribir. Y con total
lucidez.”(p. 55). Pero, ¿es calcada la escritura que ella sugiere respecto
a la nuestra en tanto musicoterapeutas?
Entiendo que no.
La escritura que plantea parte de una suerte de vacío estructural que en su
caso se pone en escena como una suerte de elección forzada: o muerte o libro; o
alcohol o libro; tal cual ella lo nombra. No es nuestro caso. Sí podemos
bocetar que nuestra escritura parte de una invocación: por pedido formal de un Otro
(llámese obra social, institución, colega, supervisor, etc.) o vía la emergencia
de una pregunta en el seno de nuestra labor: el interrogante se detiene frente
a nosotros y nos seduce, en su misterio, que no pocas veces se viste de
angustia.
La primer
invocación, la que surge como una especie de obligación burocrática, en un momento
u otro debemos acatarla para proseguir, deshaciéndonos así de ella, al menos
temporalmente. Podemos tratarla como un mero formalismo, e intentar responder a
esta demanda del modo más sencillo posible, sin comprometernos, con lo cual
apunto a: no hacernos preguntas. Siguiendo a Duras, sería la mosca que muere,
no miramos allí, lo pasamos por alto; recogemos de algún modo el cuerpo sin
vida en un escrito también inerte, y continuamos. De hecho, en estas
oportunidades, incluso podríamos llegar a preguntarnos si alguien leerá esas
palabras que colocamos en el papel, o quedarán archivadas por siglos sin ser
vistas.
Un recorrido en la escritura:
La segunda
invocación, que como deslizaba recién, incluso puede nacer de la primera,
podemos elegir oírla o no. Si lo hacemos, esa pregunta, nos envía a investigar
-término que probablemente sea la otra cara de la moneda junto a escribir-.
Forcemos la cuestión un tanto, posicionándola sobre el recorrido planteado por
Copland:
1.
Generalmente,
primero debemos circunscribirla, otorgarle una forma en palabras, ya que nada
garantiza que se presente como articulada de tal modo. Sería así, el tema
principal.
2.
No
creo que en el contexto de escritura en nuestra Disciplina estemos compelidos a
ocuparnos de la cualidad afectiva que se
suscita en el autor -es ésta una vertiente orientable, entiendo, a la
supervisión o propio espacio terapéutico-.
Hay autores que
lo hacen, proceden por ese sendero. Un ejemplo podría ser Edith Lecourt (2006),
en su libro “El grito está siempre afinado”. Allí, sin realizar un mayor esfuerzo
de lectura, hallamos innumerables referencias a la propia afectividad de la
autora, que no aportan al texto, y probablemente tampoco a su trabajo clínico.
De hecho, en lo que al escrito se refiere, y puede cualquiera ir a buscarlo,
sólo portan cierto valor clínico los recortes de casos en los que transmite
algún tipo de articulación entre: motivo de consulta, despliegue del paciente,
contexto parental o familiar, y alguna clase de intervención.
Otro ejemplo que
demuestra que este punto del recorrido de Copland no es aplicable a la
escritura en Musicoterapia es una anécdota traída por Miller (1997, p.22): “… le preguntaron a Winnicott algo muy
simple: ¿cuándo debemos enviar a un paciente al hospital psiquiátrico y cuándo
podemos conservarlo? Después de pensárselo, Winnicott dio una respuesta (…):
«Es fácil; si aborrece al paciente, envíelo al hospital psiquiátrico; en caso
contrario, consérvelo.» Eso parece un chiste, pero no lo es. Es la consecuencia,
digamos, de la posición ética, no sólo de Winnicott sino de aquellos que
piensan que la contratransferencia debe ser operativa en la experiencia
analítica.”
La afectividad
de un autor, en este contexto, no conlleva valor a la obra, por el contrario,
la inhibe o cercena en variados puntos ya que, aquello que se conoce como
contratransferencia, ocupa desde la lógica psicoanalítico lacaniana, un sitio
de resistencia por parte del analista (quizá musicoterapeuta también). De lo
que se trata en nuestra escritura, es de un cifrado de hechos clínicos e
hipótesis, y no de la transmisión de una experiencia -por demás
intransmisible-. Una versión de esto último podemos hallarla en Banfi (2015),
quien incluso promueve una suerte de narrativa poética como alternativa para
decir aquello que no puede decirse con las palabras habituales: “… la lengua de la musicoterapia encuentra
su felicidad en la poesía.” (p. 112)
3.
Seleccionar
el medio que más conviene: invita a la reflexión acerca de las diversas modalidades
de presentación de lo escrito, cada una con sus reglas intrínsecas, a las
cuales el autor podrá buscar arrimarse, o no. Valgan de ejemplo las sugeridas
por la Revista Ecos para los tipos de
artículo que recepcionan. De todos modos, también puede encontrar aquí el
escritor enfoques diferentes, novedosos, tal como plantea Copland respecto al
cuatro grupo de compositores de su clasificación: exploradores. (p. 43)
4.
Encontrar
ideas, otros temas, en relación de analogía o contraste con el principal: para
la escritura el autor se nutre de la emergencia de otras preguntas, solidarias
a la cuestión central, que la focalizan, ramifican o vienen a ponerla en jaque,
cuestionando su validez o formulación. A su vez, el hallazgo de otros temas,
remite también a la apertura hacia otros dos puntos: la búsqueda de
articulación entre la pregunta inicial y otros recortes tomados de la clínica
que la suscita, por un lado; y la apelación a otros textos, versiones de algunos
otros autores acerca de la cuestión, por otro lado. En este último punto, no
existe el plagio, tal como se concibe en el contexto musical.
5.
Establecer
puentes, soldaduras. Es esa la labor principal del escrito en Musicoterapia.
Constituir nuevas redes de articulación, conceptuales, que permitan el
desarrollo del conocimiento a la par del constante cuestionamiento, a sabiendas
de que en este plano no nos toparemos con la
grande ligne sino únicamente tal vez respecto a la buena forma del texto, a
su legibilidad, ya que la cosa siempre cojea, por definición. Se cuenta aquí
con las reglas de oro que menciona Duras: la ortografía y el sentido, aunque
éste sea una referencia dinámica y no sólo susceptible de ser adscripta al
autor.
Coda
o epílogo
La escritura de textos musicoterapéuticos, tras esta
breve analogía respecto a un posible método, no parece hallarse muy lejana de
aquella actividad que relataba como tan habitual para nosotros, quienes antes
que musicoterapeutas fuimos, y continuamos siendo, músicos. El tema principal,
en el caso de la escritura, provendrá de la inversión de los vocablos que
componen “Musicoterapia”. La pregunta, así advenga desde una escena
estrictamente sonoro-musical, colocará por delante la “terapia”, al menos para
aquellos que nos hallamos inmersos en la labor clínica.
Cabe preguntarse, aunque no me detendré aquí en ello
específicamente, si la voz “terapia” es condescendiente con la posición desde
la cual encaramos nuestra labor, dado que dicho vocablo centra su interés en la
vía del yo, planteando una posible restitución -rehabilitatoria, reparadora- de
tal instancia, que no es particularmente la versión que orienta cambio alguno
en lo que hace a posición subjetiva. De todos modos, no es tiempo éste,
probablemente, para intentar reemplazar los términos que componen la voz
Musicoterapia, en un momento de difusión y auge, pero es un debate que no
podemos ahorrarnos.
Por último, una cuestión interesante a mencionar es
que ni en la obra musical ni en la escritura nos encontramos con un fenómeno de
comunicación. Son análogas en ese punto. Como decimos habitualmente respecto a
algunos casos clínicos, hay una suerte de “intencionalidad comunicativa”, un
sentido -en tanto dirección, tal como lo plantea Idiart (2011)-, mas nada
garantiza la llegada de un mensaje. Esto no se debe a que la obra nunca llegue
a ser oída o leída por otro, sino por el hecho de que es justamente ese otro
quien se verá compelido a interpretar, desde su escucha o lectura, a construir
un rudimento de sentido posible (una significancia) que quizá poco tenga que
ver con la aparente intención del compositor o escritor.
En definitiva, como decía en Lacan (citado en
Peusner, 2011, p. 32) “Que se diga queda
olvidado tras lo que se dice en lo que se escuchaentiende.”
Referencias bibliográficas
Banfi, C. (2015)
Musicoterapia. Acciones de un pensar
estético. Lugar Editorial.
Barberis, M.
(2010) El soportable horror de la música.
Letra Viva.
Copland, A.
(1994) Cómo escuchar la música. Fondo
de Cultura Económica.
Duras, M. (1994)
Escribir. Tusquets.
Idiart, G.
(2011) La música como discurso sin palabras y sus consecuencias en la clínica
de la psicosis. En Fridman, P. (compilador), Esto lo estoy tocando mañana. Grama.
Lecourt, E.
(2006) El grito está siempre afinado. Lumen.
Miller, J. A.
(1997) Introducción al método
psicoanalítico. Eolia-Paidós.
Peusner, P.
(2011) Fundamentos de la clínica
psicoanalítica lacaniana con niños. Letra Viva.
